Dès la première scène de L’éclipse – la séparation de Vittoria et Riccardo-, se détache peu à peu, sans que l’on y prenne garde, un élément scénariquement à priori anodin : le ventilateur de la pièce. De manière cyclique, il apparaît et réapparaît dans le champ. Dans les différents cadrages, les courants d’air qu’il fait circuler prennent dans l'espace scénique toutes les directions de flux possibles. Même un spectateur attentif a bien du mal à localiser la source de ces flux. En fait, sans que l'on y prenne garde, ce ventilateur devient l'élément prégnant de la scène.

Les individus, en ce début du film, sont pris dans un monde d’objets. Dans cette scène de séparation, un monde de choses entoure Vittoria (Monica Vitti) et Riccardo (Francisco Rabal), et les « imprègne », à l’image de la présence à peine perceptible, mais persistante et lancinante du ventilateur. Suite à cette scène, sur le chemin du retour de Vittoria chez elle, le monde moderne des objets et le monde naturel se confondent dans les différents cadrages des plans de la scène (image 1, image 2)… Mais
progressivement, au cours du film, le monde des objets va paraître, de plus en plus, prendre le pas sur le monde naturel, devenir nouveau et étrange.

Image 1	Image 2

Une première occurrence forte de la concurrence du monde des vivants et de celui des objets semble se produire lorsque, parmi tous les pieds de chaises et de tables, viennent se glisser deux nouveaux « pieds » qui sont, eux, les jambes de Vittoria (image 3). Il y a intrusion du vivant dans un monde inanimé. De même, on peut noter le geste sensuel de Vittoria qui effleure des doigts un bibelot (image 4) et impose à Riccardo un temps de silence, ou le fait que Vittoria, au lieu de partir et quitter Riccardo, prend le temps de ranger les tasses à café. En fait, elle semble plus s’occuper de son entourage, c’est à dire du mobilier de l’appartement, que de sa situation sans issue avec Riccardo.

Image 3	Image 4

Riccardo, lui, reste dans le monde des humains. Par maladresse, il renverse et casse le cendrier. Il n’y prêtait pas attention. Ajoutons ici que la caméra est davantage du côté de Vittoria. Dans son mouvement panoramique vers le bas, elle aussi, prend la peine de se "baisser" pour observer les éclats de porcelaine (image 5). Tout se passe comme si Riccardo, aux yeux de Vittoria -et de la caméra-, était en concurrence avec les objets. On peut le constater lorsque Vittoria se retourne vers l’abat-jour et le ventilateur : l’amorce de la lampe prend la moitié du cadre (image 6a), et Riccardo est obligé de faire un mouvement pour que la caméra recadre sur lui, accompagnant ainsi ce geste. Le cadre de départ est composé à moitié par Vittoria, et à moitié par la lampe. Après le mouvement de Riccardo, on a un cadre découpé en trois tiers égaux (Riccardo à gauche, Vittoria au centre et l’abat-jour à droite, image 6b). Riccardo doit littéralement se faire une place dans le cadre car la caméra, comme Vittoria, semble plus attentive au cendrier cassé ou à l’abat-jour qu’à celui-ci.

Image 5

Image 6a	Image 6b

Plus tard dans le film, lorsque Vittoria et Piero (Alain Delon) se retrouvent au carrefour, Vittoria continue de s’intéresser autant à son entourage matériel, au bâton qui flotte sur l’eau, qu’à la présence de Piero, comme elle s’intéressait précédemment aux bibelots chez Riccardo. Mais, cette fois-ci, contrairement à Riccardo, Piero aussi est pris par ce monde des objets. Il lui parle de sa nouvelle voiture. Ian Lockerbie, dans « La difficuté d’être », dans L’homme et l’objet, va même jusqu'à affirmer que le personnage de Piero tient lieu d’objet. « […] Piero, le jeune agent de change frénétique qui ne vit que pour le moment présent. C’est comme si Antonioni était poussé par un besoin profond de confronter une humanité qui est toute « en surface », car manifestement la grande sinon la seule qualité de Piero, c’est d’être là. »

Dès les premiers instants de la séquence où Vittoria rentre à pieds chez elle de chez Riccardo, avec le surcadrage du haut de portail enserrant un paysage constitué de quelques arbres (image 1), on peut supposer que, dans la compétition entre la nature et le monde moderne des objets, c’est ce dernier qui a tendance à l’emporter. La nature est délimitée dans l’intérieur d’un cadre bien précis (ce haut de portail). Puis, dans le trajet qu’accomplit Vittoria jusqu’à son domicile, à l’image de cette sorte de château d’eau en forme de champignon, entouré de quelques grands arbres qui paraissent bien seuls sur ce bord de parking (image 2), ces deux mondes ne cessent de cohabiter dans le cadre. Dans chacun des plans de cette séquence, on retrouve à la fois l’idée du naturel, du touffu, du désordonné qui se balance au gré du vent comme ces herbes folles, et l’idée de l’ordonné, du dessiné par la main de l’homme, qu’il soit courbe comme les trottoirs ou rectiligne comme les lampadaires.

Lorsque Riccardo, en voiture, rejoint Vittoria, on a un retour momentané de la nature dans le cadre. Le trottoir est moins présent, le remblai d’herbes folles occupe la totalité du fond de champ (image 7). Lorsque le couple traverse le bois, les arbres emplissent le cadre (image 70). Nous avons alors davantage une impression de « bois » qu’avec ces trois arbres esseulés à côté d'un parking, comme on l’a vu juste avant. Mais ce retour de la nature dans le cadre n’est que momentané. Lorsque Vittoria et Riccardo arrivent au pied de l’immeuble de celle-ci, elle n’occupe plus que les bords de cadre (une amorce de tronc d’arbre à gauche, une plante à droite, image 8). Sous l’immeuble, la nature a entièrement disparu. Nous n’avons plus que des lignes verticales ou horizontales, et des carreaux. L’objet, le château d’eau-champignon du parking, dont la forme se retrouve dans la lampe-champignon du salon de Vittoria, a gagné. Les feuillages bruissant dans le vent nocturne que regarde Vittoria n’ont presque plus de place dans l'image (image 9). De même, lors de la minute de silence à la bourse, on retrouve cette idée qu’il y aurait bien un monde des objets, un monde indépendant du monde naturel. Les hommes font le silence, mais les téléphones continuent leur ballet de sonneries. On peut aussi voir, dans ce moment là, ce qui se reproduira à plus grande échelle, à la fin du film, lors de l’éclipse : la nature se calme, se tait et, l’espace de quelques instants, laisse la place au monde inanimé qui l’entoure.

Image 7	Image 70

Image 8	Image 9

A propos de cette séquence à la bourse, il semble intéressant de noter ici des effets de symétrie qui serait au film lui-même ce que l’ordonnancement, la maîtrise, la main de l’homme sont à un milieu naturel. Lors de la minute de silence à la bourse, dans le champ contre champ du premier dialogue de Piero avec Vittoria, se produit un effet de symétrisation par rapport à un objet : une colonne de pierre. A la masse blanche des cheveux de Vittoria (image 10a) répond la masse noire du corps courbé de Piero (image 10b). A l’inclinaison vers la droite de la tête de Vittoria répond la même vers la gauche de Piero. Cette idée d’ordre se poursuit dans le plan suivant où Piero et Vittoria se redressent de derrière cette colonne avec un même élan. La colonne imposant sa masse au milieu du cadre, et le découpant en trois tiers égaux (image 10c).

Image 10c

Image 10a	Image 10b

Lors de la scène de séparation de Vittoria et Riccardo, ce même processus de symétrisation se construit avec les deux plans de Vittoria regardant Riccardo, assis devant elle, et de son contre-champ, où les protagonistes se tiennent face à face. Ces plans sont symétriquement opposés et s’articulent, comme dans la scène de la bourse, autour d’un objet-pivot. Ici, c'est un abat-jour. On a un plan sur le personnage de Riccardo, peu dense, avec une échappée sombre sur la partie gauche du cadre, contenant l’amorce quasi blanche de la chevelure de Vittoria, de dos, au milieu en bas du cadre, ainsi que l’amorce de l’abat-jour en haut à droite du cadre (image 11a). L'abat-jour est l’unique élément que l’on retrouve dans son plan symétrique sur Vittoria. Ce second plan, que l’on pourrait qualifier de « plan-miroir », est plus sombre avec une échappée claire sur la droite du cadre, avec l’amorce quasi noire de la chevelure de Riccardo, de dos, au milieu en bas du cadre, ainsi que l’amorce de l’abat-jour en haut à gauche du cadre (image 11b). En termes de couleurs, on a un peu l'impression d'être en présence d'un positif et de son négatif photographique. Au niveau de leurs descriptions, ces deux plans ont la ressemblance d'un reflet. A la fois exact et inversé. Il est d'ailleurs bel et bien question de reflet dans le plan suivant où Vittoria refuse de voir le sien dans le miroir (image 11c). Pour reprendre cette idée de nature asservie à l’homme, ne pourrait-on pas dire que, à l'image de cette série de plans, nombre de plans du film sont ordonnancés comme des jardins à la française ?

Image 11c

Image 11b	Image 11a

Sur ce même principe de symétrisation, les deux séquences du flirt de Piero et Vittoria, dans la demeure familiale de celui-ci puis à son bureau, se répondent par rapport à un point central qui serait la séquence où ces deux mêmes personnages se retrouvent allongés dans l’herbe, à l’ombre d’un arbre. La première scène est sombre, la seconde est claire. Les personnages font d'abord l’amour sur un lit, puis sur un canapé. Ils s’embrassent à travers une vitre en fer, puis à travers une baie vitrée (image 13a, image 13b). Dans la première demeure, les plan-bustes de Vittoria répondent aux bustes des statues antiques (image 14), la robe déchirée ressemble à la toge romaine de statues. Ou encore, à la première femme inconnue encadrée dans une fenêtre répond le plan similaire de Vittoria dans cette même position (image 16a, image 16b).

Image 13a	Image 13b

Image 14

Image 16a	Image 16b

Ceci nous amène à un nouveau thème du film, celui de la femme dans le cadre, de la « femme portraitisée ». Lorsque Vittoria rentre chez elle et allume son appartement, ce même cadrage, différentes fenêtres d'appartements voisins s'allument. Différents carrés lumineux naissent. Comme les sonneries de téléphones, lors de la minute de silence à la bourse, ces carrés ont une sorte de vie propre : ils s’allument et se multiplient. De plus, on peut constater que ce sont, à chaque fois, des femmes qui évoluent dans ces carrés, qu’elle soit vivante (Vittoria) ou simple image (la mise en abîme du surcadrage qui dévoile, comme une sorte d’icône, le poster d’une femme regardant elle-même à la fenêtre, image 17a). Ceci se renouvelle quelques minutes plus tard, lorsque la voisine, filmée dans le cadre de sa fenêtre, regarde Vittoria et son amie, filmées aussi dans le cadre d’une fenêtre (image 17b), ou encore lorsque nous est donné à voir sur un mur ce cadre de photo-poster d’une femme africaine (image 17c). L’idée qui semble pouvoir se dessiner ici est que la femme serait réduite à l’état d’image, de figurine. Elle passerait dans le monde des choses. Notons que dans l'appartement de Piero comme dans celui de Victoria il y a cette mise en abîme d'une femme regardant le tableau d'une femme (image 17a, 18).

Image 17a	Image 17b

Image 17c	Image 18

Dans l’appartement de Piero, Vittoria est un personnage « en visite ». Elle paraît à la fois lointaine et très proche de la situation. C’est cette même idée que l’on retrouve lorsque, en cherchant le petit chien de sa voisine, Vittoria tombe par hasard sur ces poteaux qui se balancent légèrement dans la nuit (image 19). On est à l’un des moments les plus marquants du film. Pourquoi ? N’y aurait-il pas ici un changement de régime ? Tout d’abord, au niveau scénarique, il y a brisure puisque cette « rencontre » avec les poteaux n’apporte rien à la recherche du petit chien. Mais aussi parce que la caméra regarde avec intensité quelque chose d’absolument anodin et qui, par le fait même qu’il soit regardé avec insistance, devient étrange et inconnu. L’intensité du regard entraîne la redécouverte du monde. Ces poteaux dans la nuit sont bien plus intriguants et lointains que toutes les photos de ce pays lointain qu’est le Kenya. Peut être que les photos de l’album de la voisine ne s’intéressent pas réellement à ce pays d’Afrique, et n’en retirent que ce qu’on attend d’elles : des clichés. Au sens photographique comme au sens commun. Alors que les yeux de Vittoria – ou la caméra d’Antonioni- nous montre avec acuité des poteaux qui se balancent dans la nuit, avec ce que cela comporte d’incongru et, surtout, de prégnant. Comme le montre Gilles Deleuze, dans « Au delà de l’image-mouvement » de L’image-Temps, on passe d’une situation sensori-motrice (on a perdu le petit chien dans le quartier, donc on cherche le petit chien dans ce quartier) à une situation purement optique ou sonore (cette vision des poteaux). On retrouve cette idée quelques instants plus tard, lorsque Vittoria regarde l’aile de l’avion qui décolle. Les lignes droites et les formes trapézoïdales qui composent le plan nous donnent à voir une image qui tend vers le dessin abstrait (image 20). Ce que Gilles Deleuze appelle un espace quelconque, « déconnecté », « vidé ». Cependant, ce moment a moins de force que le précédent car, placé en début de séquence, il n’instaure pas un changement de régime puisqu’il est donné d’entrée.

Image 19	Image 20

Il semble que la perte de cette situation sensori-motrice puisse aussi être issue de la futilité, voire de l’absurdité, des enchaînements causes/conséquences. L’image même de cela en serait le moment où Vittoria fait tirer à la carabine sa voisine sur un ballon avec lequel elle s’amusait. Vittoria s’amuse autant avec le ballon qu’avec sa voisine. Mais cette action apparaît et disparaît sans justification. Elle est sans cause, ni conséquence.

Au tout début du film, lorsque Vittoria arrange des objets dans un cadre (image 4), apparaît un nouveau thème du film, la notion de cadre, de ce qui est dans le cadre (le champ), et de ce qui est hors du cadre (le hors-champ). Ce que révèle le doigt pointé de Vittoria lorsqu’elle cherche à situer la position de la ferme sur la photo du paysage africain (image 30), est qu’un choix de cadrage désigne autant ce qu’il montre que ce qu’il ne montre pas. L’élection d’un champ entraîne nécessairement l’apparition d’un hors-champ. Le non vu a autant d’importance que le vu car son absence, issu d’un choix, permet au présent de se révéler. Par ailleurs, comme on le voit avec le panoramique de recadrage qui nous fait passer d’un paysage de savane à des lions se reposant dans l’herbe dans la même photo (image 31a & 31b), le cinéma a une force supplémentaire de révélation, dû à son mouvement, que n’a pas la photo où tout ce qui est montré l’est en même temps, au même moment. La « pression du hors-champ » fait que, au cinéma, l’image peut sans cesse avoir un devenir. On retrouve cette idée du cadre et du hors-champ lorsque Riccardo vient, la nuit, devant l’appartement de Vittoria. Lui essaye d’être « dans » le champ, en se mettant dans le cadre de la fenêtre, elle essaye, au contraire, de rester hors-champ, en ne passant pas devant cette même fenêtre (image 69).

Image 4	Image 30

Image 31a	Image 31b

Image 69

Lorsque Vittoria arrive au carrefour de la maison en construction pour attendre Piero, le plan en contre-plongée du lampadaire décrit à la fois un objet connu –un lampadaire-, et un objet qui ne l’est plus car il est « déspatialisé », déconnecté de l’endroit où il se trouve (image 21). Par cette image, le hors-champ devient inconnu. Cette même contre-plongée sur un tas de briques, au début du plan précédent, a pour effet sur le spectateur que celui-ci a du mal à « raccorder » ce morceau d’espace à la maison en construction. En fait, le raccord s’opère par déduction intellectuelle car « tas de briques » et « maison en construction » font partie du même paradigme (image 32a, 32b). Il paraît cependant peu aisé de dire où se trouve le tas de briques par rapport à la maison. A l’image du plan des barres horizontales et verticales de l’échafaudage, qui ressemblent davantage à un tableau de Mondrian qu’au plan d’une fiction scénarisée (image 33a), les objets s’émancipent de leur environnement. Ils ne valent plus pour la fiction. Ils ne valent que pour eux-mêmes. Cette sortie du contexte se fait par deux moyens : la composition de cadrages qui atteint l’Art Abstrait, ainsi qu’une vision de plus en plus parcellaire. Le plan des palissades (image 22) est très similaire au plan de l’aile d’avion (image 20), tant par sa composition faite de lignes droites qui l’amène du côté de l’Art Abstrait, que par le souffle du vent qui peut être la réminiscence du bruit du moteur d’avion. Cela a pour effet de « recontextualiser » différemment l’objet filmé. Ce ne sont plus seulement des palissades.

Image 21	Image 32a

Image 32b	Image 33a

Image 22	Image 20

Pour en revenir au plan de l’échafaudage, il en résulte qu’il est effectivement bien difficile de situer celui-ci dans la topographie du lieu. De même, les deux plans des femmes attendant l’arrivée du bus posent des problèmes de spatialisation : ces deux femmes pourraient être dans une rue quelconque. Le hors-champ ne se laisse plus appréhender avec facilité et on ne peut que faire des hypothèses sur la position de la bâtisse en construction (qui est, à ce carrefour, notre seul point de repère). Le spectateur se retrouve dans la même position que celle de Vittoria essayant de placer la ferme sur la photo du Kenya (image 30). Il spécule sur les différents possibles du hors-champ. Suivant cette même idée, il semble ardu, à la première vision, de saisir où s’arrête le bus. Les femmes qui l’attendent semblent elles-mêmes le chercher du regard.

Image 30

Cette notion de perte de repère nous amène à la dernière grande séquence du film qui en est, en quelque sorte, sa séquence-matrice, celle vers laquelle tout le film tend - et peut-être d'où le film vient - : la séquence de l’éclipse. Dans le panoramique qui inaugure cette séquence finale, les éléments filmés retracent la chronologie du film. Tel la madeleine de Proust, chaque objet rappelle, avec son entrée dans le champ, un moment du film. Le vaste carrefour nu fait revenir le moment où Vittoria quitte Piero après qu’il l’a embrassée pour la première fois. L’infirmière à la poussette (image 23) rappelle lorsque Piero et Vittoria se retrouvent, avant d’aller à la demeure des parents de celui-ci. Le château d’eau-champignon évoque la séparation de Vittoria et Riccardo (image 23). Le jet d’eau rappelle les jeux enfantins de Vittoria et Piero. Les palissades de la maison en construction rappellent le moment où Vittoria attend Piero au carrefour. Ce panoramique serait un concentré de souvenirs du film. Les réminiscences du passé passe par les objets. Ils ont ici, pour le spectateur, un rôle actif, ou plutôt moteur. Cette idée va se développer sur la séquence. Le temps d’une éclipse, les vivants se taisent et les objets se mettent à parler.

Image 23

A l’image de ce tas de briques, où celles-ci sont maintenant cassées, on peut d’abord constater que du temps s’est écoulé, et qu’il a une emprise sur les objets. Les briques ont été usées par le temps. Telles des êtres vivants, elles ont vieilli. De même, la caméra scrute les craquelures du passage clouté, sur lequel marchaient précédemment Vittoria et Piero, telles les témoins de son évolution et de son « vieillissement ». A contrario, le vivant, que l’on peut caractériser par le mouvement, semble rester étrangement immuable : on a l’impression que c’est toujours le même Driver et son cheval qui trotte dans cette rue (image 25), alors que, on le sait depuis les chronophotographies de Eadweard Muybridge, s’il est bien une figure de l’image en mouvement c’est bel et bien celle d'un cheval au trot. Ou bien encore, il nous semble que l’infirmière ne cesse de promener son landau sur le même trottoir. Dans une sorte de mouvement inverse, le vivant se momifie, et les objets s’animent. C’est maintenant les feuillages des tilleuls qui s’agitent et s’animent. Les femmes qui attendent le bus sont silencieuses, par contre les roues du bus se mettent à crisser. L’eau qui coule du bidon, tel un animal le temps d’une éclipse, semble aller se cacher, se terrer dans les égouts. Et vice-versa, l’homme aux lunettes, dont un plan scrute le lobe inférieur de l’oreille en très gros plan (image 34a), semble, lui, devenir un montage, un agrégat de différentes parties anatomiques (image 34b). En quelque sorte, il est scientifiquement « objectivisé », et donc « objetisé ». Avec le très gros plan de parties du visage, celui-ci cesse d’être visage et vivant. Il devient un objet.

Image 25

Image 34a	Image 34b

Se dégage de cette scène deux principes. Un principe de liaison des espaces, par des mouvements panoramiques de caméra, comme cela nous est donné dès le panoramique d’ouverture de la séquence. Et un principe de « déliaison », qui fonctionnerait par une parcellisation de l’espace, dû à des très gros plans, ou à des plans Inserts, où encore à des plans décrivant le même objet par raccord dans l’axe. Avec ce dernier procédé, nous n’aurions plus la continuité, la fluidité du mouvement panoramique de caméra, mais, au contraire, un effet de saute, d’espaces disjoints.

Si l’on s’intéresse maintenant à ce que filme chaque mode, on s’aperçoit que le premier mode, que l’on pourrait qualifier de
« continu », suit le mouvement – qui est l’apanage du vivant - (le cheval au trot, le piéton sur le passage clouté, l’homme qui lit son journal, les enfants qui jouent, les seconds passagers du bus qui rentrent chez eux) et le second mode, que l’on pourrait qualifier
« de discontinu », scrute l’inanimé (un tas de briques, une barrière, des palissades, un échafaudage, le jet d’eau, les gouttelettes d’un feuillage, un balcon, un avion dans le ciel, un morceau de bois dans l’eau, etc…). Ce qui semble intéressant, dans cette partition, dans ces deux modes de filmage – le continu et le discontinu - qui saisissent deux mondes se côtoyant – l’animé et l’inanimé -, est, bien évidemment, de noter les exceptions.

De l’inanimé est filmé sur le mode du continu, de la fluidité, et vice-versa. Le mouvement panoramique, qui suit l’eau ruisselante jusqu’à l’égout, la rend « vivante ». De même pour le panoramique qui décrit, en plongée, le carrefour, ou le mouvement d’accompagnement qui suit la roue du bus. Les objets prennent vie. Alors que, dans un mouvement inverse, les êtres vivants, filmés en mode discontinu, se momifient. Le lobe de l’oreille de l’homme aux lunettes devient un objet d’anatomie. L’homme, que la caméra suivait sur le passage clouté, se perd derrière la barrière de bois, dans un cadre devenu immobile, au plan suivant. Ni les femmes qui attendent le bus, ni leurs cadres, ni celle qui se tient derrière des barreaux de fenêtre (image 35), n’osent plus bouger.

Image 35

De plus, dans la fréquence des changements de modes, on peut noter que le mode continu du vivant est présent au début de la séquence, puis se raréfie au profit du mode discontinu. Il y a une contagion du continu par le discontinu. On passe du monde des vivants, au règne des objets. Enfin, au dernier plan du film, les objets ont gagné, puisqu’il nous est donné à voir au moment-titre du film –l’éclipse- non pas le soleil… mais un lampadaire. Celui qui s’est allumé, qui s’est animé justement parce que le soleil disparaissait. Le lampadaire devient le soleil. Le monde des objets a remplacé le monde naturel. Et, comme semble le suggérer le musique apocalyptique et l’incrustation du mot « Fine », le jour où les objets remplaceront les humains, ce sera la fin.

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Analyse également disponible sur www.objectif-cinema.com.

 

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